Gary Moore se encontraba en una encrucijada en 1984. Todo o nada. Pese a ser un disco irregular, el guitarrista conquistó con "Victims of the Future". Esta es la historia.

En 1983, Gary Moore se encontraba en una encrucijada considerable. Su carrera en solitario tras abandonar Thin Lizzy había sido una colección de altibajos. Del éxito de “Parisienne Walkways” en 1979 al intento de crear una banda de pop-metal llamada G Force en 1980 bajo lo auspicios de Don Arden y Sharon Osbourne y su Jet Records. De ahí a grabar un disco que no le terminaba de convencer y que terminaría editado muy a su pesar (“Dirty Fingers”) y, finalmente, a fichar por 10 Records (de Virgin) y editar un convincente “Corridors of Power” en 1982 con una banda de mercenarios como Neil Murray o Ian Paice acompañándole. Progresivamente inundado de guitar heros, el mundo del heavy metal y el rock duro en 1982 era una jungla para un Moore que observaba detenidamente todo lo que sucedía a su alrededor. 

Mientras estaba en Los Ángeles, Moore asistió a varios conciertos de Van Halen, e incluso se encontró entre bastidores con Eddie, que esperaba para conocer a Ritchie Blackmore una noche en el Rainbow de Los Ángeles por mediación del teclista Don Airey, buen amigo y socio musical de Moore desde los tiempos de Colosseum II. Airey andaba tocando con Blackmore en aquel entonces. 

Un clima favorable a los guitarristas

La realidad es que para 1983, evitar a Eddie Van Halen era prácticamente imposible. Con una serie de nuevos intérpretes/bandas empezando a surgir tras ‘Eruption’ y su característico solo ‘a toda velocidad’, un rasgo prominente del superéxito de Michael Jackson ‘Beat It’, Van Halen había reavivado el interés en todo lo relacionado con la guitarra. Las compañías discográficas, los fabricantes de instrumentos y los compañeros artistas empezaron a notar los beneficios. Eso incluyó a Gary Moore. Un héroe de la guitarra ya establecido, y uno cuyo último álbum, ‘Corridors of Power’, insinuaba mayores cosas por venir, Moore estaba bien posicionado para aprovechar esta atmósfera favorable a la guitarra. Para probar el modelo, el manager Steve Barnett organizó una gira por EE. UU. para Moore y su banda en apoyo de uno de los grupos de hard rock más grandes (y ciertamente más jóvenes) de ese entonces, Def Leppard.

Fue una experiencia frustrante tanto para él como para el grupo. Situado en tercer lugar en el cartel, por detras de los suizos Krokus, Gary tuvo solo 30 minutos para captar la atención de aquellos que llegaron lo suficientemente temprano para verlo.

Las cosas no mejoraron cuando Moore y compañía se lanzaron por su cuenta. Sin un single o álbum exitoso a su nombre en EE. UU., el éxito de Moore dependía del apoyo de la radio y del boca a boca. «Hicimos algunas fechas en clubes estadounidenses después de la gira con Leppard y eso fue una completa pérdida de tiempo», dijo Neil Murray sobre enfrentar clubes medio vacíos desde Toledo hasta Battle Creek. «Muy poca asistencia que no nos llevaba a ninguna parte en absoluto. Pero de nuevo, tienes que mostrar disposición, especialmente para la discográfica estadounidense».

La gira americana se llevó a cabo sin Don Airey, que estaba cuidando a su esposa embarazada, lo cual hizo que Gary estuviese molesto. Moore se vio obligado a encontrar un reemplazo y su elección fue el multiinstrumentista de 25 años Neil Carter. Carter había sido parte de la banda de acompañamiento del cantautor irlandés Gilbert O’Sullivan. Su siguiente paso fue unirse al primer grupo post-Thin Lizzy de Brian Robertson, Wild Horses. Contribuyendo con guitarras, teclados y voces al álbum debut de la banda en 1980, Carter se desempeñó bien, pero duró poco. Después de haber sido presentado a UFO por Phil Collen, Carter se unió a los hard-rockeros de cara a uno de sus mejores trabajos, ‘The Wild, The Willing and the Innocent’ de 1981. Lamentablemente, UFO decidió separarse a mediados de 1983. Eso dejó a Carter libre y tanto Moore como Whitesnake tenían los ojos puestos en él. 

La llegada de Neil Carter

Carter tenía el don de poder tocar otros instrumentos además del teclado, como el saxofón, la flauta, el piano o la guitarra. También tenía una voz solvente y encajaba bien con la de Moore, que siempre se había sentido algo comprometido al tocar y cantar a la vez y había intentado trabajar con vocalista de apoyo como John Sloman, Kenny Driscoll o Charlie Huhn (para acabar haciéndolo todo él solo, que es como salía todo mejor). Además, Carter era buen compositor.

Con Neil Carter incorporado exitosamente a las filas de su banda, era hora de que Gary Moore centrara su atención en hacer un nuevo álbum. Mientras, su antigua discográfica Jet Records había licenciado su actuación en el Marquee de Londres el 5/6 de noviembre de 1980 y las demos que grabó en Morgan Studios a principios de 1981 a Sony para su lanzamiento en Japón. Comercializados bajo los títulos “Gary Moore: Live at ‘the Marquee” y “Dirty Fingers”, ambos LPs habrían estado mejor bien escondidos, en la opinión de Moore. Su edición fue una traición que llenó de ira a un Moore centrado en el ahora. 

«Dirty Fingers” es un álbum de estudio que grabé hace años y Jet eligió no lanzarlo en ese momento», le explicó Moore a Neil Jeffries de Kerrang, «pero porque hemos tenido mucho éxito en Japón últimamente. decidieron sacarlo. Estoy realmente enfadado… la producción en ese álbum suena como una broma. Ni siquiera se terminó adecuadamente… voces crudas, guitarras crudas, mezclas crudas en todo. Es una pena que no me dejaran terminarlo… pero a ellos no les importa una mierda. Solo quieren sacarlo. No les cuesta nada hacer eso, ponerle una portada horrible, verlo vender 30.000 o 40.000 copias y ganar algo de dinero” explicaba un Moore visiblemente frustrado. 

Un productor ya conocido

Tras trabajar conjuntamente en “Corridors of Power’, se hizo una llamada al productor Jeff Glixman, quien llegó a los estudios Sarm West de Londres a principios de octubre de 1983. A su llegada, los trabajos de renovación del estudio comenzaron, generando una perturbación más que innecesaria para un Moore que tan solo quería sacar adelante su nuevo disco. Electricistas y carpinteros estuvieron un mes dando vueltas por el estudio, afectando especialmente a Ian Paice. 

En el caso de Ian Paice, el problema parecía estar vinculado a su metrónomo interno, que por razones desconocidas, desarrolló un fallo importante poco después de comenzar la grabación. Paice luchó por mantener el tempo durante varios días antes de decirle a Moore que se acabó. Con Paice solo capaz de contribuir a cuatro pistas antes de retirarse del proyecto para solucionar su problema (afortunadamente, pronto se resolvió), Moore se vio obligado a traer a otro percusionista. Con el menor aviso posible, Bobby Chouinard (que ya colaboró en “Corridors of Power”) se puso tras la batería para grabar otras cuatro pistas. No fue el único cambio: Neil Murray no sobrevivió a la grabación y debido a diferencias de opinión con el productor, decidió poner tierra de por medio. Gary decía “toca lo que quiero que toques” y Jeff Glixman solo buscaba realzar a Gary como instrumentista. Para alguien como Murray, aquello era humillante. Sus pistas de bajo terminaron borradas en todos los temas menos uno. Gary grabó el bajo en otras tres canciones y Bob Daisley llegó par echar una mano en otras dos. 

Mientras que los problemas de batería de Paice resultaron temporales, los problemas de Neil Murray fueron más permanentes, y el bajista se separó de Moore poco después de comenzar la grabación. Según Murray, las señales podrían haber estado allí desde ‘Corridors of Power’, cuando él, Moore y el productor Glixman tuvieron diferencias sobre cuestiones de estilo musical. «Era muy democrático en Whitesnake«, recordó Murray. «Podía tocar lo que quería en su mayor parte, mientras que con Gary, era más, ‘Simplemente toca el riff y no añadas tus propias cosas’. Y eso también se aplicaba al sonido del bajo, que querían que fuera muy genérico. Mirándolo ahora, supongo que era lo correcto. Pero en ese momento, realmente me irritó. Simplemente no estaba acostumbrado a ser ‘el chico de sesión'».

Baile de músicos

Estas preocupaciones resurgieron en Sarm West, donde Murray nuevamente encontró su enfoque cuestionado. «Fue prácticamente una recurrencia de lo que había sucedido durante ‘Corridors of Power’. Gary básicamente dijo, ‘Toca lo que te digo que toques’, y todo el enfoque de Jeff Glixman era, ‘Esto es todo acerca de Gary’. Realmente no puedes discutir con eso. Pero a diferencia de cuando tocaba con Gary en vivo, no sentí que mi trabajo en [el álbum] me representara mucho, y… en su mayor parte, podría haber sido cualquiera tocando el bajo. Así que, me despidieron y borraron [todas menos una de] las pistas. Más tonto yo». Con Murray ahora en un camino sinuoso de regreso a Whitesnake, («Gary y yo nos separamos amistosamente y seguimos siendo amigos»), Moore se vio nuevamente obligado a jugar al juego del reclutamiento. Se necesitaron varios intentos, con el as de sesión Mo Foster regresando para echar una mano en dos canciones, Moore haciendo el trabajo él mismo en otras tres y Bob Daisley cubriendo un par más. Al final, fue Daisley quien se quedó.

A pesar de un proceso de creación difícil, el cuarto álbum en solitario de Moore, ‘Victims of the Future’, llegó a las tiendas el 10 de diciembre de 1983. Se trató, al final, de un disco tan irregular como su propio proceso compositivo y de grabación. 

Un disco más irregular

El tema título de ‘Victims of the Future’ encontró a Moore regresando a su tema recurrente de líderes megalómanos y la crudeza de los conflictos armados. Otras eran ejercicios de efectismo facilón que no terminaban de casar con lo esperado de Gary Moore, como “Teenage Idol». La historia de un joven rebelde escapando de maestros que te abroncan y la monotonía de la vida en una fabrica para convertirse en una estrella de rock’n’roll era demasiado cliché hasta en 1983. Otras como ‘All I Want’ tampoco brillaban demasiado. Sin embargo, el sencillo ‘Hold on to Love’ captó la atención y llegó incluso a ser un pequeño éxito menor. Alcanzó el número sesenta y cinco en las listas del Reino Unido.

Por el lado oscuro del disco también transitaba la medianera ‘Law of the Jungle’. Un tema que estaba originalmente destinado a tener a Ozzy Osbourne como invitado en las voces, pero que Moore tuvo que cantar al ser prácticamente imposible cuadrar la agenda de Osbourne con las grabaciones de Moore.

Dentro de los temas más heavies del disco, brillaba más y mejor la apocalíptica ‘Murder in the Skies’. Inspirada por los eventos del 1 de septiembre de 1983, cuando un caza soviético derribó un avión de pasajeros surcoreano sobre el mar de Japón, matando a las 269 personas a bordo, ‘Murder in the Skies’ fue un intento de Moore para transmitir algo del shock y la furia que rodearon el incidente. 

Entre las piezas más destacadas del disco, brillaba con especial luz “Empty Rooms”. El tema había comenzado su vida algunos meses antes cuando Neil Carter todavía era parte de UFO. En medio de problemas matrimoniales, Carter escribió la base de la canción solo en una habitación de hotel en Texas, de lo que derivó el título. Cuando se la presentó a Moore unos meses después, este quedó impresionado por lo que escuchó. Moore le dio una vuelta a algunas melodías y arreglos y lo que resultó fue una reflexión adulta sobre el amor perdido y seguramente el single exitoso que Moore había estado buscando desde ‘Parisienne Walkways’ de 1979.

Otro de los grandes momentos del disco fue la versión de ‘Shapes of Things’ de The Yardbirds. Un gran éxito para la banda a principios de 1966, su combinación de sabores musicales orientales y lirismo sociopolítico abstracto la había marcado como ‘la primera canción de rock psicodélico’.

‘Shapes of Things’ respiraba por todos lados la influencia de un Jeff Beck, cuyo feedback e influencia de raga india en la canción llamaron la atención de infinidad de guitarristas, entre ellos un joven Moore.En 1983, Moore optó por darle a  ‘Shapes of Things’ una revisión robusta basada en el hard rock contemporáneo. Al dotarla de más músculo tuvo que sacrificar algo del exotismo del original. Esto fue subrayado por la presencia del vocalista de Slade, Noddy Holder, cuyo asombroso bramido se usó para reforzar los ya estruendosos coros de la canción.  Sin embargo, fue el solo de guitarra de ‘Shapes of Things’ el punto más destacado de la canción. Un solo que, en los conciertos en directo de Moore hasta 1989, se volvería uno de los puntos álgidos de la noche, repleto de improvisaciones y capas que hacían las delicias de cualquier fan de la guitarra.

Éxito comercial relativo

‘Victims of the Future’ no fue un disco tan compositivamente bueno y variado como “Corridors of Power” pero con el nombre de Moore al alza en el mercado del hard rock del momento,  ‘Victims o f the Future” llegó a entrar en el Top 20 del Reino Unido. Moore conseguiría un loable numero doce.

La gira del disco vio como Ian Paice volvía tras la batería tras haber solucionado sus problemas de tempo. Tras una incursión británica en febrero de 1984, la banda se lanzó a conquistar el mercado japonés, tan deseoso de un guitar hero como Gary.

El tour arrancó en el Sunpalace de Fukuoka el 24 de febrero de 1984, antes de dirigirse al interior del país hacia Nagoya y Osaka, Moore cumplió una ambición de mucho tiempo al final del mes al llegar a llenar el enorme Budokan de Tokio ante 14.000 personas.

Si agotar las entradas del Budokan fue un punto de inflexión en el viaje profesional de Moore, aún quedaba mucho por lograr en otros territorios. Aunque los números de ‘Victims of the Future’ eran buenos en el Reino Unido, Europa y el noreste de Asia, América seguía resistiéndose. Después de recorrer Alemania, Bélgica y Escandinavia, volvió a cruzar el Atlántico para girar con Rush en una gira de 40 fechas por las arenas de Estados Unidos.

Con Paice imposibilitado para unirse a la gira debido al embarazo de su mujer, Moore llamó de nuevo Bobby Chouinard. Aunque Chouinard estaba ocupado con Billy Squire, el músico quedó libre en el momento preciso para salir a la carretera junto a Moore, Craig Gruber y Neil Carter.

Un tour con Rush por USA

Como esperaba, salir de gira con Rush resultó ser una mejor combinación en general. Los fanáticos de Rush recibieron encantados la proeza instrumental de Moore, sus solos en temas como ‘Cold Hearted’ y ‘White Knuckles’ provocaron fuertes aplausos de otros músicos en la multitud. Este cálido recibimiento de la comunidad guitarrística continuó entre bambalinas. A medida que la gira avanzaba, Moore fue visitado por Jeff Beck, Eddie Van Halen y el propio extraordinario guitarrista de Journey, Neal Schon, todos los cuales estaban ansiosos por verlo en acción. De hecho, Schon incluso tuvo el valor de unirse a Moore sobre el escenario, improvisando junto a una enérgica versión de ‘Wishing Well’ en Cleveland, Ohio.

Sin embargo, ni siquiera el apoyo de la creciente comunidad de guitarristas de rock pudo impulsar ‘Victims of the Future’ a los escalones superiores de las listas de EE. UU., con el álbum deteniéndose en un mísero número 172. Algunos culparon a Mirage Records por una campaña de marketing mal gestionada. Otros señalaron la falta de compromiso de las siempre influyentes redes de radio de América. Varios más criticaron la portada del álbum. Las teorías eran muchas. En Estados Unidos, sin embargo, las ventas seguían siendo pocas. «Demasiado metal. No lo suficientemente metal. ¿Quién sabe?»

https://www.youtube.com/watch?v=QLECsH59PZE

Mientras Part Rock, Virgin y Mirage intentaban descifrar exactamente por qué su héroe de la guitarra seguía fallando en América, Moore viajó de regreso al Reino Unido, uniéndose al cartel dell Monsters of Rock en Castle Donington el 18 de agosto de 1984 junto a AC/DC, Van Halen, Y&T, Accept y Motley Crue. Un tour de festivals que le llevaría a diversas incursiones del Monsters of Rock en Alemania antes de tomarse un descanso y preparar su retorno como hijo pródigo a Irlanda del Norte, donde Moore no había actuado en diez años.

Los conflictos del Ulster no fueron un inconveniente para un Moore que siempre se reconoció irlandés allí donde fue. De aquellos conciertos saldría el video de larga duración “Emerald Aisles”, que captura varios conciertos de aquella incursión irlandesa en un momento cúspide para la carrera de Moore. Un acompañamiento excelente para el disco en directo “We Want Moore”, editado en octubre de 1984 y con el que Virgin intentó capitalizar el éxito de Gary Moore en directo, donde sus solos, improvisaciones y energía marcaban una clara diferencia con la percepción de sus canciones en el estudio. 

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