Mariano Muniesa y su paso de reseñar demos a las listas de Podemos

De ser uno de los principales periodistas de rock de nuestro país a vincularse estrechamente con Podemos, Mariano Muniesa tiene mucho que explicar.

Más de treinta años dedicado a narrar todo lo que sucede en la música rock desde cualquiera de sus plataformas, ya sea en radio, revistas, webs o libros. Mariano Muniesa habla largo y tendido de una carrera en la prensa musical especializada.

Cualquiera que haya leído una revista de rock en España en los últimos 30 años, conoce el nombre de Mariano Muniesa. Nacido en 1967, Muniesa está íntimamente ligado a la historia de revistas como Heavy Rock, Kerrang y Rock Hard pero también cuenta con una prolífica carrera como escritor de diversos libros sobre artistas que van de The Rolling Stones a Barón Rojo, personalidades que van de Nelson Mandela a Dario Argento y géneros que van del punk rock al heavy metal. Muniesa también fue el presentador del mítico programa Rock Star en Los 40 Principales, uno de los mayores exponentes de la música rock en la radio generalista para toda una generación junto con Emisión Pirata de El Pirata o Disco Cross de Mariano Garcia. Un gran divulgador del rock en todas sus vertientes.

Controvertido en sus opiniones, gran conocedor de la materia pero sin excederse en lo incómodamente erudito, Muniesa ha cobrado importancia en años recientes en otros frentes por su estrecha vinculación política con Podemos llegando a figurar como número 9 por Madrid en las listas del partido de cara a las Elecciones Generales de 2019 y 2023.

Hablamos con el periodista largo y tendido sobre su trayectoria en el mundo de la prensa musical, hitos y fracasos y el estado general de las cosas.

Los inicios de la prensa heavy en España

En 1982, el Reino Unido estaba en plena eclosión del Heavy Metal. Cabeceras como Kerrang aparecieron en el mercado, dando voz y voto a los seguidores del género. Peor en España, salvo revistas como Popular 1 o Vibraciones, no había cabeceras específicamente centradas en el Rock Duro como en el Reino Unido. ¿Como llega una cabecera de heavy metal a España?

Popular 1, a finales de los 70, era una revista que hacía las veces de prensa especializada en rock duro. Aunque era una revista de rock en términos más generales, siempre se escoraba mucho hacia el heavy. En aquella época uno de sus redactores más importantes era Joan Singla y él siempre hacía muchos especiales sobre bandas como Iron Maiden, AC/DC o la saga Purple. Pero a partir de 1980, el heavy metal es un estilo que crece con una fuerza tan grande en Inglaterra que aparece una cabecera específica de referencia.

Sucede algo parecido a lo que pasaba en España con Popular 1 y Heavy Rock. En Inglaterra la revista de rock de referencia era Sounds. De hecho, fue uno de sus redactores quien acuñó el término “New Wave of British Heavy Metal”. Los editores, al ver la popularidad del género, deciden poner en marcha una revista más bien experimental en un primer momento que llaman “Kerrang!”. Funciona tan bien que supera a Sounds y se convierte en la Biblia del Heavy Metal.

Mariskal Romero cuando llega a Londres en 1981 para la grabación de “Volumen Brutal” de Barón Rojo se da cuenta del impacto tan enorme que está generando Kerrang! en Inglaterra. Rápidamente piensa que había que extrapolar eso a España y habla con JL Martin y Bertha de Popular 1, que editan en 1983 el primer número de Heavy Rock. De ahí luego vendrían otras revistas como Metal Hammer y otras intentonas como fueron Full Metal, Rock Power que editó Mariano Garcia y duró poquito tiempo y luego ya Kerrang en español, Rock Hard y todo lo demás.

¿En qué momento pasas a formar parte de la família de Heavy Rock?

Yo empecé haciendo fanzines como casi todo el mundo, fanzines en papel. Una vez le llevé uno de mis fanzines al Pirata y le gustó mucho y se lo enseñó a la gente. Una vez, sacando el póster de Popular 1 vi que detrás venían algunos anuncios. Uno de ellos decía “se buscan redactores para Popular 1” y le envié el fanzine a Bertha. Le gustó mucho y me llamó enseguida. Me dijo que sería el corresponsal de rock duro de Popular 1 en Madrid, porque para temas de pop ya estaba Tomás Fernando Flores. Lo primero que me dijo, que fue una experiencia alucinante, fue “¿qué haces mañana por la noche?”. Yo le respondí que no hacía nada. Y entonces me dijo “vale, pues tienes una entrevista con Scorpions, que van a Madrid”. Me dijo “procura que salgan bien las fotos”. Lógicamente fui para allá nerviosísimo, hecho un flan, las fotos salieron fatal pero la entrevista salió muy bien y me la publicaron. A partir de ahí estuve durante algún tiempo colaborando en Popular 1.

En el año 1989, a raíz de un intento de compañía de discos que hicimos el Pirata y yo, compartíamos oficina con la gente de Heavy Rock. Mariskal Romero estuvo hablando conmigo y le dije que me gustaba la prensa, que hacía cosas en radio y tal y cual. Me propuso escribir para ellos. Fui un día por la oficina y le dije ‘venga, va, me gustaría colaborar’. Me dio una caja con cincuenta cintas de cassette que eran las Democríticas. “Háztelas” me dijo. Y me las hice (risas). Nos partíamos de risa porque estuve un fin de semana escuchándome aquellas cintas infumables y llegué el lunes con 50 críticas. Me dijeron “pero tío, si esto era para que lo hicieses de aquí a dos meses”.

Mariano Muniesa posa junto a Scorpions en 1993 (Foto: Cortesia Mariano Muniesa)

Los inicios de Kerrang! España

Hagamos un inciso sobre esas “Democríticas”. Ahora los grupos ya no hacen demos: graban discos con buena calidad de sonido. Pero hubo una época en que lo que nos llegaba a los medios era absolutamente infumable en multitud de ocasiones. Y claro, tampoco podías decirlo con esas palabras porque rompías un montón de ilusiones.

Te aseguro que sí. Por suerte, yo tenía esa capacidad de trabajo y después de lo de las Democríticas entre en el staff como redactor en el año 1989 o 1990. Poco a poco fui cogiendo peso en la redacción, haciendo más entrevistas y artículos, hasta que en verano de 1992, MC Ediciones suscribe un acuerdo con Zoute, que era la empresa que editaba Kerrang! en Inglaterra. A partir de Septiembre de 1992 empezamos a sacar Kerrang en castellano.

Que inicialmente era bimestral.

Eso es: salía cada dos meses y el contenido era, fundamentalmente, traducido del Kerrang inglés. Nos dejaban unas cuantas páginas para producción local y promoción local pero el grueso, durante el primer año, era traducción del inglés. Había cosas muy buenas y creo que Kerrang arrancó con fuerza precisamente porque traía entrevistas y contenidos que en España era complicado conseguir. Recuerdo una exclusiva con Coverdale/Page, cuando sacaron su disco conjunto. También hubo exlcusivas con Iron Maiden en Donington a los que en España no teníamos acceso. El caso es que, qunque luego Kerrang tomaría otros derroteros, durante aquellos dos primeros años en España aportó mucho. Metal Hammer también. Lo que hacía Metal Hammer era sacar lo mejor de su propia producción en Alemania e Inglaterra traducido al español. La primera entrevista que leí con Ritchie Blackmore, por ejemplo, fue en Metal Hammer.

Era un momento en que no existían demasiado canales de información. La gente no conocía internet aún. La radio rockera estaba pero no llegaba a muchos sitios. Para mucha gente, la fuente fundamental de información musical eran las revistas.

¿Cuántas copias podía poner en circulación una revista como Kerrang en aquel entonces en España?

Nunca lo supe, a decir verdad. Se que las ventas eran buenas y funcionaban bien porque la editorial estaba contenta. Kerrang contó con un presupuesto alto para lo que era aquel momento. Si me preguntas cifras concretas, no te sabría decir. MC Ediciones nunca daba datos: tan solo te decían si las cosas iban bien o si las cosas iban mal.

Pasaste de hacer esas democríticas a dirigir una cabecera en cuestión de un par de años. ¿Como fue el reto personal?

Lo viví con mucha ilusión pero también con mucho vértigo. El proceso fue complejo. Cuando empezamos a hacer Kerrang, fuimos a Londres Mariskal Romero, Enrique Barrera y yo. Estuvimos haciendo la revista en la propia redacción de Kerrang en Londres, en las oficinas que tenían en Carnaby Street. Durante los primeros meses funcionábamos así: íbamos allí, estábamos tres semanas haciendo la revista con ellos y luego volvíamos a España. Eso resultaba bastante caro y al final decidieron enviarnos los fotolitos de la revista.

La relación con ellos era francamente buena. Yo flipaba de estar sentad en una mesa de redacción con gente a la que yo admiraba como Michael Jeffery, Mick Wall, Stefano Chirazzi o el editor, Geoff Barton, que era una leyenda del periodismo musical. Pero algo debió pasar entre MC Ediciones y la editorial de Kerrang que, aunque seguíamos haciendo la revista, ya no teníamos ningún contenido del Kerrang inglés. Mariskal me dijo “tienes que hacer el Kerrang entero en veinticinco días, hazla como puedas”. Así, directamente.

Supongo que había algún problema de licencias con el nombre. Si no recuerdo mal, el nombre Kerrang operaba en España de una manera un tanto “libre” y eso generó algunas controversias en su momento ¿es correcto?

Si, exactamente, alguna polémica había porque era una situación a todas luces incomprensible. Teníamos una cabecera, Kerrang, pero sin embargo no teníamos conexión con el Kerrang inglés. Hubo algún problema de tipo empresarial, económico, entre Zoute y MC Ediciones. Nosotros seguimos sacando la revista con el nombre y logo clásico de Kerrang hasta que desapareció.

A partir de 1995, cuando teníamos que hacer Kerrang partiendo absolutamente de cero, Mariskal Romero figuraba como director pero él estaba prácticamente siempre fuera. Es la época en que comenzó a trabajar en la FM Rock & Pop. Enrique estaba centrado en Heavy Rock y yo me ocupé de Kerrang. La ilusión era tremenda: era como hacer un fanzine pero con lujos. Yo elegía los contenidos, no tenía demasiado condicionamiento publicitario en ese momento -eso llegaría después- y simplemente me dedicaba a ver qué era lo importante: devoraba revistas de todo el mundo, me conectaba lo que podía a internet y…en fin, Mariskal me pidió una revista en veinticinco días y tuvo una revista en veinticinco días. Sudando tinta, claro.

Recuerdo aquellos primeros números de Kerrang y me daba la sensación de que había cierta prisas. No tanto en los textos sino en el aspecto gráfico y de impresión. Las fotos salían borrosas, la impresión tenía algunos fallos, etc. En cualquier caso, entiendo que Kerrang era una manera de aprovechar una estructura ya en marcha y no había una gran expectativa a nivel de anunciantes. Eran años complicados para la publicidad y el rock duro. Los presupuestos de antaño se habían esfumado.

A las compañías de discos les costaba poner publicidad en una revista que salía cada dos meses. Era un formato que no era habitual en España y costaba. Una de las consecuencias de eso fue que Kerrang pasó a ser mensual. Solíamos sacarla el día 15, una semana antes que Heavy Rock, para no pisarnos unos a otros. Cuando pasó a ser una revista mensual yo comencé a visitar a las discográficas y promotores de conciertos y fuimos haciendo una cartera de clientes que costó. Los clientes querían ver si aquello se consolidaba, si se veía en kioscos. Al final, Kerrang tenía una presencia importante en el mercado y con los años llegamos a facturar bastante publicidad.

Gestionar la publicidad es una cosa que yo, personalmente, odiaba. No por el hecho de tener que hablar de dinero, porque había gente con la que era fácil, gente con la que muy difícil y gente con la que era un martirio. El problema era perseguir a morosos: gente que ponía el anuncio y luego me llamaban de gerencia de MC Ediciones diciéndome que no pagaban. Yo tenía que conseguir que pagasen o se me descontaba del sueldo. Por eso, cuando volví a trabajar con Mariskal Romero en La Heavy, le dije que estaba encantado de trabajar en el equipo pero que quería desentenderme de la publicidad. La publicidad en su día me costó crisis de nervios.

Mariano Muniesa posa junto a Ron Wood de The Rolling Stones en Londres en 2001 (Foto: Cortesia Mariano Muniesa)

El precio de la publicidad para los medios

Siempre ha habido una cierta dualidad: se sobreentiende que la publicidad es necesaria para que el medio subsista pero no se entiende la injerencia del cliente publicitario en los contenidos de la revista, que siempre ha estado ahí. ¿Crees que hay un doble rasero en como se visualiza la labor de la prensa? Se quieren revistas baratas, con unas ventas limitadas y cuyos clientes publicitarios no interfieran en absoluto. Cuando tienes revistas inglesas que venden miles de copias, a 10 libras cada una, puedes permitirte no tener injerencias de clientes publicitarios pero España es harina de otro costal.

Por supuesto. Es natural. Al lector le da igual ver una página entera con un anuncio. El lector quiere leer artículos y ver buenas fotos. En aquella época no era tan importante como ahora el apoyo publicitario pero las dos patas sobre las que se sustenta la viabilidad de un medio es la venta y la publicidad. Es algo con lo que tenemos que convivir. No hay más vuelta de hoja: a día de hoy, una revista sin publicidad no puede subsistir. De hecho, es más fácil subsistir para una revista gratuita que se sustenta exclusivamente con publicidad, tal y como hay casos y algunos bastante notorios. ¿Que el público no tolera eso o piensa que le dan gato por liebre? Pues si, pero es inevitable. Cuando surge el debate hay que explicarlo con naturalidad.

Cuando desde La Heavy hablamos con los grupos, no buscamos hacer chantaje. Hay medios que lo hacen: o me pagas o no te saco. Nosotros eso jamás lo hemos hecho. Lo que le explicamos a la gente es que si no pueden colaborar con nosotros no hay problema, les sacaremos igual, pero que tenemos que dar preferencia a quien nos apoya económicamente. Cuando eso se explica bien, la gente lo entiende.

Volviendo a Kerrang, la cosa funcionó bien y terminaron saliendo líneas de especiales como Mega Metal. Creo que fue en 1995.

Fue antes. En la época en que traducíamos contenido de Kerrang en Inglaterra, ya salieron algunos especiales con contenidos que ellos nos mandaban. Había uno sobre la historia del festival de Donington que era muy bueno. Había otro sobre el grunge. Hubo uno sobre Guns N’ Roses con aquella gira del 93 que fue inevitable. Como la revista funcionaba bien, la editorial nos pedía que hiciésemos cuatro Mega Metal al año. Esos especiales tenían la peculiaridad de que, pese a tratar temas de actualidad, eran más atemporales. Si hacíamos un Mega Metal sobre Metallica podíamos dejarlo en el kiosco bastante tiempo más. Había un buen retorno de ventas.

En aquella época se editaban especiales bastante informativos que trataban cuestiones como el ocultismo en el rock o, en el caso de Heavy Rock, especiales sobre los Muertos del Rock. Eran temáticas que hoy en día se considerarían amarillistas pero que eran muy útiles: en aquella época no había Wikipedia para informarse de todos aquellos sucesos. ¿Por qué murió Bon Scott? ¿Cuál era la relación de Marilyn Manson con Anton LaVey? Con aquellos especiales salías de dudas. ¿Como era el proceso de documentación para aquellos especiales?

Nosotros tuvimos la fortuna de que Vicente Romero, desde que fue a Londres en el 81, se suscribió a Kerrang en Inglaterra y lo recibíamos todas las semanas. Hubo una época en que Kerrang fue un semanario. Vicente estaba también suscrito a Rolling Stone, que era el medio de referencia en el rock, y siempre que íbamos al extranjero comprábamos muchos libros en inglés. Siempre ha habido magníficas biografías y enciclopedias en Gran Bretaña. Muchas veces, cuando íbamos al festival de Donington, nos quedábamos un par de días más en Londres por si había algún concierto más. Nos íbamos a todas las librerías importantes de Londres e intentaba comprar todo lo que podía. Logramos aucmular una base de información que, en aquel momento, era muy fiable. De ahí nos nutríamos.

Iron Maiden con Mariano Muniesa en los estudios de Los 40 Principales en 1998 (Foto: Cortesia Mariano Muniesa)

Tiempos difíciles para los medios

Era un momento complicado para el género, lo que redundaba en que las bandas estaban más dispuestas a relacionarse con la prensa. Las bandas necesitaban a los medios. Hoy en día nos pueden puentear como quieran con las redes sociales, lo cual nos resta influencia. ¿Como era todo en aquella época?

El cambio ha sido absolutamente radical y a peor, sinceramente. Sucede lo que tú comentas. Te pondré dos ejemplos muy concretos y relativamente recientes.

En el año 92 viene Megadeth con la gira Monsters of Rock junto a Iron Maiden y Pantera. Tocan en Madrid y la discográfica nos dice “¿queréis entrevistar a Megadeth?”. Y dije ‘perfecto, voy yo’. No hubo que hablar nada más. No hubo un fax de confirmación, ni hubo nada. Llegué al hotel a la hora especificada, la chica de la compañía me acompañó a la habitación de Dave Mustaine y allí hablamos. Nos hicimos una foto, me firmó un disco y todo tan normal y natural. Nunca hubo ninguna condición previa para la entrevista.

Sin embargo, para la entrevista que publicamos éste mes en La Heavy, Dave Mustaine envió tres cuestiones previas sobre las que no se le podía preguntar. Es algo que me parece innecesario. El problema es que los periodistas traguemos con ello. Como nunca hemos estado sindicados ni organizados como colectivo… si nosotros hablásemos con las compañías y explicásemos que, como periodistas, no podemos aceptar que un músico nos imponga las preguntas, las cosas serían distintas. Nos negaríamos a hacer entrevistas y, con el paso del tiempo, el artista se daría cuenta de que su actitud le ha costado ocho o diez entrevistas y eso le hace replantear las cosas.

Pasó exactamente lo mismo cuando se estrenó hace unos años la película de Mötley Crüe. Conseguimos, previa odisea de emails de ida y vuelta y llamadas, una entrevista con Nikki Sixx y Vince Neil. Juan y yo tuvimos que tragar con que había una serie de preguntas que no se podían hacer. Dave Mustaine puso tres temas sobre los que no se le podía preguntar. Mötley Crüe envió diez. Eso es algo que, por desgracia, el periodismo musical ha aceptado y naturalizado. Nos hemos puesto trabas a nosotros mismos. Como periodistas no podemos aceptar una cosa así.

¿Crees que el exceso de medios es parte del problema? Hoy en día, muchas discográficas buscan rellenar un excel de entrevistas. Da igual con qué se rellene: el caso es que el artista haga muchas entrevistas para que parezca que se ha hecho un gran trabajo en la promoción en ese país.

En eso estoy de acuerdo contigo. Se nota mucho. Hay artistas internacionales que sabían que en España existían cuatro o cinco medios que eran los profesionales. Pero si, de pronto, le pasan una agenda de promoción con quince medios, el artista no distingue. Hoy en día vienen artistas de promoción y hay tantos medios que tan solo puedes hacer quince minutos de entrevista, siendo alguien que tiene discurso y relato como para darte cuarenta minutos.

Ahí está la picaresca de cada compañía: yo cuando hacía esa labor, le daba menos tiempo a un medio pequeño o amateur y más tiempo a los medios de mayor peso. Creo que tiene toda la lógica del mundo. Tú buscas maximizar el alcance del artista. El problema es que dentro de la industria y dentro del mundo de la promo hay una desidia que a veces es excesiva. Se busca quitarse la promo del artista de encima y ya está. Especialmente por parte de quienes no conocen el entorno especializado.

Generalizar es injusto. Conozco a gente que lleva muchos años trabajando la promoción y hace un trabajo ejemplar con los artistas. Suele ser gente que distingue entre la capacidad de incidencia de un medio y de otro. Pero también hay lo que tu comentas: gente que quiere hacer el trabajo, cobrarlo y quitárselo de encima cuanto antes mejor.

Rob Halford junto a Mariano Muniesa (Foto: Cortesia Mariano Muniesa)

Si no recuerdo mal, entré a formar parte de Kerrang en 1999, cuando yo tenía quince años. Pero alrededor de un año después recibo una llamada tuya diciéndome que dejas Kerrang y que vas a arrancar con el proyecto de Rock Hard en España. Tengo la sensación de que hubo cierto enfrentamiento con Vicente y la gente Heavy Rock, pero quizá es solo mi percepción de aquella conversación.

No, para nada. Mi salida de Heavy Rock y Kerrang fue totalmente amistosa. Les expliqué que me había surgido una oportunidad y que iba a aprovecharla. Vicente, que es un tio emprendedor, me dijo que adelante. Me dijeron que si salía mal siempre tendría sitio para trabajar con ellos. En esa época llevaba once años con ellos y, además de una buena relación profesional, había una buena relación de amistad. Pero no, no hubo hostilidad.

Si que hubo más tensión con MC Ediciones, que ahora tenía otro competidor. a nivel publicitario, Joan Singla intentó presionar para no perder un trozo del pastel. Rock Hard era una revista que debía pagar un canon mensual, bastante elevado, por la utilización del nombre y de los contenidos. Yo ahí tuve que hacer un esfuerzo importante para pagar el canon a los alemanes, pagar mi sueldo, la oficina, los gastos y demás. Ahí MC Ediciones si que tuvo ciertas actitudes para evitar que un nuevo competidor no les comiese terreno.

Como yo colaboraba con Kerrang recuerdo que me dijiste que o estaba con unos o con otros, si quería dar el paso hacia Rock Hard. Eso me provocó esa sensación.

Lo que debí querer decir es que es complicado trabajar con dos medios que son competencia. Si querías seguir, perfecto, pero si querías incorporarte a Rock Hard no me parecía ético que escribieses en otros medios. Quizá de ahí sacases esa impresión. Pero nunca fue algo personal. El último día, de hecho, nos fuimos todos de juerga.

La aventura de Rock Hard España

¿Cómo surgió lo de Rock Hard? ¿Fue idea de su director Götz Kühnemund o cosa tuya?

Fue cosa mía. Götz era un periodista que, como yo, siempre estaba en diversos eventos. ¿Había una listening session de Judas Priest no se donde? Pues allí estábamos los dos. Ya le conocía mucho de haberme visto con él en festivales, backstage y entrevistas. Yo percibía algo desde hacía tiempo: cuando iba a festivales como el Bang Your Head alemán observaba que un montón de chavales españoles se compraban la Rock Hard alemana sin entender una palabra de alemán. En esa época, Rock Hard había crecido mucho y Kerrang era una revista que había cambiado de línea editorial, igual que Metal Hammer. Rock Hard quedaba como el reducto que había sido Kerrang quince años atrás. Yo pensé “esta es la mía”. Si sacaba Rock Hard en España, podía funcionar.

Me fui un día a Dortmund a hablar con ellos y les dije que creía que podía funcionar. Ellos ya me conocían de mi trabajo en Kerrang. Hicimos un contrato de un año para empezar y ellos me dijeron que mientras pagase el canon y la revista saliese en unas condiciones óptimas… ellos no ponían condiciones a nivel de contenido pero si pedían que la revista tuviese una estética parecida a la alemana. Así quedamos. Yo estuve trabajando con ellos durante seis, casi siete años.

¿Como encajó Rock Hard en la industria del rock y el metal en ese momento? Era un momento dulce de nuevo para el heavy metal: eclosionaban sellos como Nuclear Blast, SPV, Limb Music, el power metal subía mucho…

El encaje fue bueno. La mayoría de las compañías ya me conocían por todo lo que había hecho en Kerrang y porque, efectivamente, sellos como Avispa o Mastertrax en España estaban ganando dinero a espuertas como distribuidores de Century Media, Nuclear Blast, AFM y demás sellos. Los cuatro primeros años de Rock Hard fueron años fantásticos. La revista funcionó muy bien, tuvo muy buena distribución, los alemanes estaban contentos, las compañías también…

El declive de Rock Hard llega a partir de finales de 2003 y principios de 2004. Fue entonces cuando llegó el desplome absoluto de la industria a raíz del tema de Napster y las descargas. A partir de ahí, las compañías dejan de poner publicidad o a pagar mucho menos y la viabilidad va haciéndose más complicada. Yo recibía menos de publicidad pero tampoco quería subir el precio. Estuve navegando un tiempo pero llegó un momento en que la revista se hizo demasiado costosa para mí y tuve que dejarla.

Una clásica portada de Rock Hard España con Saratoga como protagonistas.

¿Cuantos ejemplares distribuía Rock Hard en aquel entonces?

Rock Hard no tenía una tirada igual todos los meses. El primer año si, para calibrar. A partir de ahí, según los meses que funcionaban mejor o peor, imprimíamos más o menos. Los meses más difíciles, enero y junio, la tirada se reducía a 10.000 o 9.000. Cuando era septiembre u octubre, que arrancaba la temporada, nos íbamos a 15.000.

También hacía caso a la distribuidora en función de la experiencia en cada territorio. Rock Hard se vendía muy bien en Granada o Córdoba, pero sin embargo en Huelva y Jaén no se vendía una puta revista. Si de Huelva te devuelven el 100% de lo que envías, pues dejas de enviar.

¿Qué se podía vender aproximadamente?

La horquilla más baja eran 2500 o 3000. La más alta fue la revista en que incluimos un CD por primera vez: esa se fue hasta los 9.000. Una barbaridad. El distribuidor decía ‘tio, pon CD todos los meses’. El problema es que entonces la gente lo espera y tiene el efecto contrario el día que no puedes ponerlo. Solíamos incluir un CD cada dos o tres meses.

¿Que podía costar una contraportada en Rock Hard en aquellos años?

Te diré…en el primer par de años, la contraportada costaba 2.000 Euros.

Y si se pagaban.

Si, si, se pagaban.

Hoy en día le das esa cifra a una discográfica y las risas se escuchan hasta en Portugal. A nivel de contenidos, una vez tienes toda la responsabilidad económica del medio sobre tus hombros ¿notas más presión a la hora de seleccionar unos u otros artistas o favorecer a unas u otras discográficas?

Hubo momentos puntuales pero no sentí demasiado esa presión. A mi Rock Hard no me imponía contenidos aunque me recomendaba que siguiésemos la línea de la alemana. Con el canon que pagaba podía incluir algunos artículos de su revista. Ellos me daban el texto y las fotos, de hecho. Pero con las compañías yo siempre decía que ‘vale, tu propuesta está muy bien pero tengo que consultarlo con los alemanes’.

Claro, los alemanes eran el “poli malo”.

Eso me permitía evitar algunas presiones, claro. Pero en líneas generales, la mayoría de la industria contaba con nosotros y me trataron relativamente bien.

Dave Mustaine junto a Mariano Muniesa en el Doctor Music Festival de 1997 (Foto: Cortesia Mariano Muniesa)

La influencia Locomotive

En aquel momento, en España mandaba mucho un sello como Locomotive. Allí estaban Mägo de Oz, Tierra Santa, Lujuria y demás. Aquel sello creció al calor de esas bandas, entre otras. ¿Como recuerdas tu relación y la de Rock Hard con Locomotive Music?

Al principio fue una relación muy buena, con una colaboración muy estrecha. Locomotive me ayudó, en parte, a hacer el contacto con Rock Hard, ya que ellos distribuían algunos sellos alemanes. Así que, durante el primer y segundo año, el trato fue muy bueno. Luego llegó un momento en que Locomotive comenzó a hacer una serie de cosas que me molestaron mucho. Llegamos a discutir y me cortaron el grifo publicitario. De hecho, también me cortaron el de los contenidos. Llegaron a prohibir a sus bandas que hiciesen entrevistas conmigo.

¿Que sucedió entre vosotros?

No fue una cosa en concreto, sino muchas pequeñas cosas. Todo se empezó a estropear a raíz de un festival que organizó Locomotive llamado Rock Machina. En el primer año, yo me volqué. Le dediqué muchas páginas, presenté a algunas bandas del festival y en mi programa de radio les di un espacio importante. Vi que era un festival que podía tener mucho futuro y le di toda la cobertura posible. Ellos invitaron a gente de Rock Hard en Alemania para que viniesen y lo viesen. Se vio que era una buena forma de vincular la revista a una iniciativa que podía tener muy buen futuro. Rock Hard en Alemania tenía mucha vinculación con Bang Your Head y algo menos con Wacken, por ejemplo.

Al siguiente año, cuando se iba a hacer el Rock Machina del 2001, le dije a Goyo, director de Locomotive, que cuál era el presupuesto de publicidad que había para esa edición en Rock Hard. Y me respondió “ninguno”. Y yo dije “¿como?”. Les había dado ocho páginas, habíamos trabajado juntos, etc. Me dijo que los grupos costaban mucho dinero. Además, lo peor es que esto no me lo decía Goyo directamente, sino Chema Gallego, a quien tenía allí como su mamporrero. Chema me decía “es que los medios tenéis que implicaros más con el festival”. ¿Cómo quieres que me implique más? Si no puedo!

Un tiempo después, Mägo de Oz editaron un disco en directo titulado “Folktergeist”, que está muy mal hecho a nivel técnico. Yo hice una mala crítica del disco y le dije al grupo: Locomotive existe porque vosotros estáis. Quien le paga el despacho a Goyo y quien le paga los viajes sois vosotros. Que Goyo llame a Charlie Bauerfiend y que sea Charlie quien produzca el disco en directo, no él. Goyo no tiene ni puta idea de producir. Goyo se lo tomó muy mal y ya hubo mucha hostilidad. Ya no se ponía al teléfono. Me cortaron la publicidad. Chema Gallego, que era la voz de su amo, discutía conmigo. Al final dije “se acabó”. Hice algunas críticas de discos donde expliqué lo que pasaba y el tipo me puso una denuncia diciendo que con mis malas críticas estaba haciendo que la compañía perdiese dinero. Evidentemente, perdió el juicio. Las caras que ponía el juez cuando escuchaba al abogado de Goyo eran tremendas.

Mariano Muniesa con Aerosmith en 1993 (Cortesia Mariano Muniesa)

Un buen día dejaste de editar Rock Hard y poco después salió dirigida por Richard Royuela y con otra editorial. ¿Que sucedió?

Vamos a ver, tengo que decir que me hicieron la cama. Yo fui un día a Alemania y hablé con ellos. Les dije que estaba pensando en dejar la revista porque me estaba costando dinero. La publicidad había bajado, tenía que pagar el canon y las ventas se mantenían pero había que subir el precio. El distribuidor empezó a puentearme, a retrasar pagos y me encontré con una bola de cosas importante. Ya sabes como funciona esto: si dejas un impago en una imprenta, ya no tienes ninguna imprenta en toda España que quiera trabajar contigo. Nadie te coge el trabajo. Ellos me dijeron “intenta buscar un socio”. Yo ya lo había hecho y había tanteado a algunas editoriales. Hablé con MC Ediciones pero no lo vieron claro.

Buscando socios hablé con los de Rockzone, con Richard Royuela y Jordi Meya. Hablé con ellos con la premisa de que formaríamos un equipo los tres. Yo seguiría haciendo Rock Hard y ellos ponían el dinero y tenían una voz y funcionaríamos como consejo de redacción. Al final se firmó el nuevo acuerdo con los alemanes conforme una nueva empresa se iba a hacer cargo de la revista y Richard y Jordi decidieron dejarme fuera del proyecto. Ellos se quedaron con Rock Hard. No se que debió pasar, no se si fueron problemas de dinero con los alemanes, pero su versión de Rock Hard duró escasamente un año. No llegó a los dos años.

El fenómeno Amset

El declive del sector fue constante, con un hecho significativo que fue la explosión de MC Ediciones en Enero de 2012 con un concurso de acreedores salvaje de más de 60 millones de Euros de deuda. Volviendo a temas musicales, siempre que hablo con grupos les explico el valor de hacer marca y les pongo como ejemplo una banda como Amset. Musicalmente eran muy justitos pero su mánager se gastó una auténtica millonada en promocionarlos, lo cual evidenció el poco filtro que tenían muchos medios especializados una vez había dinero sobre la mesa. ¿Como recuerdas aquel caso?

El fenómeno Amset viene de mano de gente que no es del entorno de la música sino del boxeo. Fue algo creado por un mánager llamado Ricardo Sánchez Atocha que es el mánager de algunos boxeadores famosos. El hijo de Ricardo, Richy, montó Amset y su padre intentó aplicar al mundo de la música la mentalidad del boxeo: si yo pongo tantos kilos aquí, mi boxeador gana tantos combates. Pensó “si compro tantas contraportadas y anuncios los convierto en número uno de Los 40 Principales”. Este tio llegó con el dinero a espuertas y derrochando. Fue una cosa tremenda. Yo creo que todos…en el año 2003 todos estábamos empezando a verle las orejas al lobo con el tema Napster y el tema internet. Ya había un run run de que el mundo de la música iba a cambiar. No es que nos echásemos en brazos de este tío pero acogimos con los brazos abiertos que se quisiese gastar el dinero. Lo apoyamos a muerte.

Como dicen los economistas, es muy fácil ser profeta del pasado. Si yo hubiese hablado con él y le hubiese explicado que esa no era la manera de convertir a Amset en un grupo importante… el problema era que la gente no se lo iba a creer. La gente del rock y el heavy no está acostumbrada que de golpe aparezca un grupo que sale en todas partes y que suena en las radiofórmulas y aparece en los telediarios. Es que llegaron a aparecer en un telediario. Fue algo salvaje. Se gastó tal cantidad de dinero que aquello olía a montaje y eso jugó mucho en contra del grupo.

Al grupo, en algunos festivales, le tiraron vasos de arena y huevos. El exceso de publicidad fue totalmente contraproducente. Se cargó a Amset. Eran un grupo del montón, no lo hacían mal y grababan en unos buenos estudios, que eran los de Fortu de Obús. Era un grupo que, de haber tenido un desarrollo más normal, con un primer disco y una buena gira con soporte económico, las cosas habrían sido distintas a tres o cuatro años vista. Pero si Ricardo pretendía que el grupo fuese grande nada más sacar el primer single…

Tengo un amigo que le conocía mucho y me dijo “si le hubieses dicho eso, no te habría hecho caso”. Tuvo que darse la hostia económica para darse cuenta de que se había equivocado.

La portada de Kerrang de Agosto de 1995 con Slash como protagonista.

A nivel puramente periodístico ¿de qué artículo o número estás más orgulloso profesionalmente?

El primer número que hice de Kerrang yo solo como director, redactor y fotógrafo…de ese me siento muy orgulloso. Ahí rompí brecha en el tema de los festivales. Fui a cubrir el Rock Am Ring con Slash, Bon Jovi, Ugly Kid Joe y muchos más y me fui pagándomelo de mi dinero. Fui al circuito de Nurburgring, en medio de ninguna parte, y me traje un reportaje espectacular. Conseguí una entrevista con Slash en su camerino que también fue una historia alucinante. Nos echaron del backstage a todos, incluido a Slash. Bon Jovi había exigido que cuando ellos llegasen no podía haber nadie en el backstage.

Entre aquello del Rock Am Ring, la portada de Slash con una foto mía, que fue mi primera portada, la ilusión, la fuerza, la inconsciencia…aquello fue inolvidable. Es el número que guardo con más cariño de todos.